Het levenslied heeft bij veel kunstliefhebbers een wat suspecte status, maar sommige levensliedzangers slagen erin door te dringen tot de geaccepteerde cultuur. Soms is ook vrij precies aan te wijzen wanneer dat gebeurde. Neem André Hazes: je kunt gerust stellen dat het uitbrengen van de documentaire Zij gelooft in mij (1999) cruciaal is geweest om Hazes te laten landen als centrale figuur in de Nederlandse popmuzikale canon. De film opende IDFA in 1999 en werd meteen omarmd als een productie voor alle lagen van de bevolking. Ja, Hazes had in en door deze film nog steeds iets van een cultfiguur, maar het werd ineens minder dan ooit een teken van slechte smaak om zijn muziek en zijn persoon interessant te vinden.
Met de Zangeres Zonder Naam (Mary Servaes, 1919-1998) is iets vergelijkbaars gebeurd. Ook over haar wordt inmiddels met een zeker ontzag gesproken: uit een recente Andere Tijden-aflevering blijkt dat haar maatschappelijke rol en politieke engagement inmiddels breed gewaardeerd worden. Uitgerekend voormalig lijsttrekker van D66 Alexander Pechtold – niet de eerste persoon aan wie je denkt als het om levensliederen gaat – blijkt in deze aflevering een fervente fan te zijn.
Bij haar lijkt het, net als bij Hazes, eenvoudig om het jaar aan te wijzen waarin ze breder geaccepteerd raakte in de culturele kringen: 1969. Hét moment waarop ze in het culturele establishment gelanceerd werd, was de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Gerard (van het) Reve in de Allerheiligste Hartkerk in Amsterdam. Het was een bijeenkomst van nota bene de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde – toch een bolwerk van de hogere literatuur – en uitgezonden door de progressieve omroep VPRO. Reve werd daar door presentator Hans Keller gevraagd een toelichting te geven op zijn keuze om de Zangeres live een nummer te laten uitvoeren, waarop Reve zei:
Als je haar werk vergelijkt – de eenvoud, de directheid van de emotie, de eenvoud van melodie, alles – met wat wél toegelaten, wat wél aan flutliedjes gezongen wordt in de lunchpauze en wat zogenaamd ‘lichte muziek’ heet – waarvan mijn geleerde broer zich wel eens in een artikel heeft afgevraagd wat er nu eigenlijk licht aan is – dan zie je dat wat de Zangeres Zonder Naam zingt mooi is, wonderschoon.
Hij voegde er nog wel aan toe dat niet ‘elke tekst even sterk’ was, maar de conclusie was ogenschijnlijk ondubbelzinnig: ‘Ik ben haar dankbaar omdat ik wat zij zingt mooi vind.’ De Zangeres zong vervolgens ‘De vlieger’, een weinig bekend lied waarvan het verhaalgegeven – een jongen bindt aan een vlieger een brief voor zijn overleden moeder vast – wél legendarisch is geworden. André Hazes gebruikte namelijk precies hetzelfde gegeven voor een van zijn bekendste liedjes, zij het op een andere melodie en een andere tekst.
Dat dit haar definitieve doorbraak naar het grote publiek én naar het establishment betekende, is sinds die tijd een vast gegeven in media-items over de Zangeres Zonder Naam. Soms wordt daarbij in één adem een eerdere culturele gebeurtenis uit 1969 genoemd die al eerder aan die acceptatie zou hebben bijgedragen: de opname van het protestlied ‘De soldatenmoeder’ van de Zangeres in het experimentele theater- en televisiespektakel Poppetgom. Dit stuk was een van de gewaagdste theaterexperimenten van deze periode, van een groot team onder wie de multimediale beeldend kunstenaar en theatermaker Adri Boon, tekstschrijver Lucebert en de als allerminst traditioneel bekendstaande componist Bruno Maderna.
De Zangeres vertelde in een Algemeen Handelsblad-interview uit 1969 hoe belangrijk deze steunbetuigingen van Reve en Lucebert voor haar waren: ‘Als twee winnaars van de P.C. Hooftprijs openlijk getuigen, dat ze mij waarderen, dan mag iedereen het zeggen. Ik weet hoeveel mensen uit intellectuele kringen platen van mij kochten, maar dat geheim hielden. Zij durfden er voor hun buren of vanwege hun geleerdheid niet voor uit te komen.’ Haar miskenning was volgens haar nu voorbij.
Er valt wat voor te zeggen, en toch blijft er iets knagen. Hoe oprecht en eenduidig was de waardering van Lucebert en Reve voor het werk van de Zangeres? Over Reves literaire en maatschappelijke positie in deze periode is veel geschreven: interpreten als Praat en Ruiter & Smulders gaan ervan uit dat hij vanaf de jaren zestig een diep ironische en ideologisch heel ingewikkelde identiteit ontwikkelde, waarbij het steeds onduidelijk was wat echt was en wat gespeeld, wat hij meende en wat niet. De Zangeres paste perfect in zijn campy universum, maar dat wil nog niet zeggen dat hij haar probleemloos accepteerde.
Voor Lucebert geldt nog duidelijker dat we sterk aan de interpretatie van de Zangeres moeten twijfelen. Al vóór de première van het stuk sprak Tubantia van een ‘pseudo-smartlap’ en Algemeen Dagblad van een ‘smartlap met dubbele bodem’. Dit lied over oorlog en prostitutie mag dan thematisch perfect in het genre en het oeuvre passen – eerder al scoorde de Zangeres hits met de (anti-)oorlogsliedjes ‘De blinde soldaat’ en ‘Jongens van 18 jaar’ en met het aan prostitutie gerelateerde ‘De meid van de straat’ – maar dat betekent nog niet dat je ‘De soldatenmoeder’ als een ironieloos levenslied kunt lezen. Wie weet dat de destijds fel linkse experimenteel Lucebert de maker is, begint al nattigheid te voelen. Maar wat is dan precies die dubbele bodem? Over die laatste vraag is de laatste vijftig jaar opmerkelijk weinig – in feite: niets – geschreven, ook niet door Lucebert-biograaf Wim Hazeu die het stuk heel kort aanstipt, maar niet tot interpretatie overgaat. Waarschijnlijk heeft dat gebrek aan duiding zowel met de figuurlijke ontoegankelijkheid van Poppetgom te maken – het stuk oogstte nationaal én internationaal lof, maar is zo eigenzinnig dat niet iedereen er raad mee wist en weet – als met de letterlijke ontoegankelijkheid. Niemand kon het eenvoudigweg terugzien, omdat theaterstukken in die tijd zelden geregistreerd werden.
Toch klopt dat laatste niet helemaal. Het theaterstuk werd in 1969 wel degelijk ingekort en bewerkt voor televisie, en die fascinerende televisieversie bleef goddank bewaard. Ik stuitte erop tijdens de research voor mijn boek Op de vuist, een cultuurgeschiedenis van Nederland aan de hand van de ontwikkeling van protestliedjes. Toen ik dit programma zag, wist ik meteen: dit unieke televisiewerk moet beschikbaar komen. Inmiddels is het zo ver en brengt het Literatuurmuseum (met dank aan het Instituut voor Beeld en Geluid en de rechthebbenden) dit hoogst merkwaardige, maar onvergetelijke half uur beschikbaar voor iedereen. Tijd om in Poppetgom onder te duiken, voor een beter antwoord op de vraag wat de Zangeres Zonder Naam nu eigenlijk in dit totaalspektakel deed.
Een product van de late jaren zestig
Een confrontatie met Poppetgom maakt een beetje duizelig. Niet omdat de beelden zo snel gaan, integendeel: het hele stuk draait juist om minimale, tot het uiterste vertraagde bewegingen en zal van sommige kijkers aardig wat concentratie vragen – dat zal eind jaren 60 al het geval zijn geweest, en in de razendsnelle beeldcultuur van vandaag nog meer. De uitdaging zit hem in het hele web aan referenties en kunstvormen dat in en om het stuk samenkomt. Dit is een theaterproductie, gemaakt door een team van vooral beeldend kunstenaars, met teksten van een experimentele dichter en composities van een hedendaagse componist (die zijn hand er niet voor omdraait een levenslied te schrijven). In de televisiebewerking komen er daarnaast fragmenten voor van psychedelische popnummers van Jimi Hendrix en Frank Zappa’s Mothers of Invention, maar ook van traditionele Vietnamese muziek. Het verhaal van het stuk werd ontleend aan een kort verhaal van Jorge Luis Borges, de thematiek ervan werd door Lucebert al eerder in een hoorspel verkend, en zo’n drie jaar na de première werd er een kunstenaarsboek uitgegeven met de volledige documentatie rond het project, in de vorm van een pop-art-kunstwerk: het boek zat ingepakt in een blik dat je met een meegeleverde opener moest ontsluiten. Kijk je naar Poppetgom, dan zit je met andere woorden kniediep in de meest actuele ontwikkelingen in de kunst van de jaren zestig, waarin samenwerking, vervaging tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst en multimedialiteit sleutelwoorden waren. Ook het niet erg functionele vrouwelijk naakt in de voorstelling herinnert de kijker er direct aan dat hij naar een stuk uit de tijd van de seksuele ‘bevrijding’ zit te kijken.
In september 1968 kondigden de kranten aan dat de Haagse theatergroep Scarabee (later: Studio Scarabee), die in 1967 al bewondering en geamuseerde reacties had geoogst met het hoogst originele stuk Batman in ballingschap, een eigen ‘vestzaktheater’ zouden openen met het nieuwe stuk Poppetgom. Veel kranten hadden moeite om het stuk te typeren. De toelichting van de theatergroep zelf werkte ogenschijnlijk verhelderend (het stuk zou gaan over ‘een familie die door figuren (onder de vloer) ten val [dreigt] te worden gebracht’), maar in de praktijk bleek het nauwelijks mogelijk om herkenbare personages in het stuk te onderscheiden, laat staan inzicht in familieverhoudingen te krijgen. Van de weeromstuit beschreven veel kranten maar vooral wat er op het podium te zien was, zoals Algemeen Dagblad deed: ‘Poppetgom is een reeks assemblages van vorm, kleur, woord, ballet en muziek, die in twee verdiepingen op het podium komen. Bovendien bestaat het podium uit drie zijdelings verschuifbare delen. Het publiek kan ook onder het hoog aangebrachte podium kijken.’
Toch deden sommige recensenten pogingen om chocola van het stuk te maken. Recensent A. Huizer van het Algemeen Handelsblad zette bijvoorbeeld allerlei scènes van het stuk op een rij en probeerde daar betekenis aan te ontlenen, maar liep – hoe virtuoos het stuk ook was – vast op de overmaat aan symboliek: ‘Daar symbolen altijd voor meerdere uitleg vatbaar zijn heeft deze gekwadrateerde symboliek tot gevolg dat het geheel onverantwoord polyinterpretabel wordt.’ Inderdaad kiest Poppetgom voor een vorm die je gerust postmodern zou kunnen noemen: de getoonde beelden stapelen zich op en in plaats van naar een centrum toe te werken, blijft een conclusie uiteindelijk buiten beeld.
Critici merkten dat al op over de theaterversie, maar hetzelfde principe zie je terug in de televisiebewerking die later in 1969 werd gemaakt: die werd van een uur naar een halfuur teruggebracht en bevatte daarmee wat minder materiaal, maar de abstractie bleef. In feite was het een stukje gefilmd theater, want de camera bevond zich gedurende dat volledige halfuur in een statische positie recht voor het podium waarop de acteurs aan de slag waren. Deze bewerking bleef daarmee heel trouw aan het originele theaterstuk, al werden er wat visuele elementen toegevoegd (illustraties, onder meer) die vermoedelijk in het theater niet zichtbaar konden worden gemaakt.
Poppetgom werd uitgezonden binnen het kunstprogramma Eigentijds, een reeks waarmee de nogal degelijke omroep NOS wilde bewijzen méér te kunnen dan het nieuws brengen. In lijn met andere omroepen die in de tweede helft van de jaren zestig televisie als een kunstmedium met autonome waarde wilden behandelen, bracht Eigentijds veelal hoogst experimentele uitzendingen. (Een late uitzending in de reeks was De Grote Gerard Reve Show uit 1974, een door en door ironische ‘spelshow’ van volksschrijver nummer één.) Dit project van Scarabee paste met zijn compromisloze experimentalisme prachtig in die reeks. Poppetgom werd in kleur uitgezonden, wat de visuele rijkdom van het programma mooi versterkte, maar wat langs de meeste kijkers heen moet zijn gegaan: veruit de meeste Nederlandse tv’s waren nog zwart-wittoestellen.
Ontmenselijkte mensen
Ongebruikelijk aan Poppetgom is niet alleen het ontbreken van een herkenbare plot, maar ook het feit dat de kijker nauwelijks concrete handelingen van herkenbare personages krijgt voorgeschoteld. Het stuk kan het beste beschreven worden als een reeks tableaux vivants die eigenlijk die naam niet mogen hebben: de taferelen staan namelijk niet helemaal stil, maar tonen subtiele bewegingen van mensen én dingen. Je ziet bijvoorbeeld personages die heel traag een kop thee inschenken tijdens een theeceremonie of die vele seconden lang komen ‘voorbijzwemmen’, of poppen die langzaam over het podium worden gereden. Poppetgom (de titel bevat een vernederlandsing van het Engelse woord ‘puppet’, aangevuld door – mijn interpretatie – het wellicht aan ‘bubble gum’ ontleende ‘gom’) plaatst mensen en poppen min of meer op hetzelfde niveau, door de menselijke figuren van hun herkenbare identiteit te ontdoen. In de openingsscène zijn twee soldaatachtige figuren in dezelfde kleding gehuld als een pop; het is de pop die, door zijn hand houterig op te heffen, de mannen ertoe aanzet te schieten op een derde man in het midden (op 2:18 in de registratie van Poppetgom). Soms dragen de acteurs maskers (27:30), worden ze op de rug gefilmd en zijn hun gezichten dus niet te zien (bijvoorbeeld 20:38) of zijn ze in bevreemdende, popachtige kostuums gekleed (een pak van plastic bekertjes: 13:55). Sowieso worden ze nooit sprekend opgevoerd. De teksten in het stuk – allemaal poëziefragmenten van Lucebert – zijn apart ingesproken en worden de zaal ingestuurd door luidsprekers, die in de helmen en kledingstukken van de acteurs zijn aangebracht.
En de personages worden op nog een andere manier van hun menselijkheid ontdaan, op een genderstereotiepe manier. De vrouwen worden in een puur lichamelijke, seksuele gedaante weergegeven: nu eens naakt (16:50), dan weer in doorschijnende (5:13) of verleidelijk-suggestieve (8:25) kleding. Voor de mannen geldt dat ze veelal als willoze en gedachteloze uitvoerders van oorlogshandelingen worden uitgebeeld, bijvoorbeeld in de al genoemde (en later herhaalde) executiescène. Die twee motieven – lichamelijkheid en oorlog – worden vanaf het allereerste shot ook met elkaar verknoopt. Bij de korte titelsequentie zie je een cartoon van Lucebert langsglijden, waarop een naakte vrouw te zien is met borsten in de vorm van raketten en een gewapende soldaat die uit haar geslacht naar buiten steekt. Een vrouw wordt hier dus verbeeld als degene die het geweld – of in ieder geval: de oorlogvoerenden – op de wereld zet.
Ook een ander fragment suggereert dat het kwaad de wereld in komt via een proces van voortplanting: dat geldt niet alleen voor oorlogsgeweld, maar ook voor commercie en populaire cultuur. Door middel van een combinatie van seksueel en gewelddadig getinte cartoons, geschreven tekstcitaten van Lucebert en gesproken tekst wordt in dit stukje van het programma een geslachtstabel in testamentische stijl gepresenteerd (3:50). De personages van wie de bloedlijn wordt geschetst verwijzen in hun naamgeving zowel naar de Germaanse mythologie (Gudrun, Baldur) als naar het bedrijfsleven (Airwick is een luchtverfrisser), de populaire cultuur (Mae West was een Amerikaanse actrice), de wereld van cartoons (‘micky’) en van dictators (‘mussolini’):
en gudrun gewon baldur
en baldur gewon menhir
en menhir gewon mathilde
en mathilde gewon micky mussolini
en mussolini gewon airwick
en airwick gewon evert wegenbouwer
en evert wegenbouwer gewon may west
en may west gewon onan
Het opnemen van de laatstgenoemde, de legendarische naamgever van de zelfbevrediging, suggereert dat deze voorplantingscirkel een ‘zelfbevlekkende’, in zichzelf gekeerde logica heeft. Niet voor niets herhaalt de voortplantingscirkel zich verderop nog eens:
daardoor alweer gewon generaal hallelujah pepsicola
palimedes poppetgom en poppetgom andermaal gudrun
en gudrun traditiegetrouw baldur en menhir
wederom micky maar airwick werd gekidnapt en vermoord
Het levenslied binnenstebuiten gekeerd
Kenners van het werk van Lucebert herkennen de bovenstaande regels misschien: ze vormen een citaat uit ‘tijdtafel en geslachtstabel’, een gedicht uit Mooi uitzicht & andere kurioziteiten (1965), een dichtbundel met werk uit de periode 1948-1965. Deze versregels verschenen dus al jaren voordat ze in Poppetgom werden opgenomen. Dat geldt voor een groot deel van de Lucebertteksten in het stuk: kunstenaar Jan van Bakel bracht op een handige pagina de teksten uit Poppetgom bijeen, waarbij hij liet zien op welke pagina’s van de Verzamelde gedichten de fragmenten te vinden waren. Daaruit blijkt dat Lucebert in zijn medewerking aan dit stuk vooral uit zijn bestaande werk heeft geput – of dat anderen voor deze gelegenheid een bloemlezing van bruikbare fragmenten hebben gemaakt? – en dat hij daarbij vooral passages uitkoos die thematisch bij de twee centrale motieven lichamelijkheid/seksualiteit en oorlog aansloten.
Zo vindt er een telefoongesprek plaats (8:14) tussen een vrouw en een man, waarbij fragmenten te horen zijn van ‘aldus belde ik de wereldbekende dolores hawkins op’ (uit Van de afgrond en de luchtmens, 1953): de mannenstem prijst de vrouw, wat door de geaffecteerde uitspraak en door de bedremmelde reactie van de vrouw een dwingend karakter krijgt. Even later (9:50) luisteren we naar een licht herziene, van extreme echo voorziene versie van ‘liefde’ (uit Mooi uitzicht): ‘ik droom dat iemand de deur intrapt / niet voor de grap maar voor een politieke moord’. Daarna wordt de leger- en moordthematiek nog verder uitgediept met regels uit ‘in de hitte’ (‘er kwam een gescheurde officier / wat water halen / voor zijn kleine magere / doodvermoeide wonde’) en ‘kinderliedje’ (‘personen die tijdens parades de kreet slaken: “leve het leger!” moeten onverwijld worden / geëxecuteerd’).
Hoewel er in Poppetgom geen echte verhaallijn gevonden kan worden, ontstaat er via de genoemde beelden en teksten wel een rode draad: dit stuk laat zien hoe geweld gereproduceerd en uitgevoerd wordt, en suggereert ook dat er een bijna erotische verleiding uitgaat van oorlogsvoering. Dat idee culmineert laat in het stuk (21:25) in het levenslied ‘De soldatenmoeder’: de eerder geïntroduceerde thema’s worden daar opvallend expliciet én bijtend ironisch hernomen.
De tekst die in Poppetgom te horen is, wijkt iets af van de liedtekst zoals die in Verzameld werk (in het gedeelte ‘Ongebundelde gedichten’ 1964-1972) is opgenomen – het metrum is prettiger zingbaar gemaakt. De Scarabee-versie van ‘De soldatenmoeder’ luidt als volgt:
zij heeft haar zonen in de krijg verloren
zij haat de Roden nu, die ziet ze overal
zij wonen in haar huis, onder de vloeren
zij voelt hoe ze haar dagelijks beloeren
o mensen, is dit niet een naar geval
refrein
zij hebben haar haar hart geroofd
haar lichaam leeg en ook haar hoofd
zij slaapt met stenen in haar bed
zij hebben haar haar hart geroofd
haar lichaam leeg en ook haar hoofd
zij slaapt met stenen in haar bed
en als ze opstaat is ze als dood
de Roden komen binnen, in brood verborgen
en in de nacht, zij richten op haar knie een straal
zodat die rood en pijnlijk op gaat zwellen
terwijl haar buik, haar rug, haar hand vervellen
o mensen, is dit niet een naar verhaal
refrein
een prooi der Roden verliest zij alle zinnen
soldatenmoeder was zij, nu een lichtekooi
als Amerikaanse moet ze nu wel haten
maar geeft zich toch aan de Vietcongsoldaten
o mensen, dit deden de Roden uit Hanoi
refrein
Terwijl de leger- en executiescènes in Poppetgom tot dan toe min of meer abstract worden gepresenteerd, krijgt het stuk door ‘De soldatenmoeder’ een actuele betekenis. Dit lied vertelt immers over een Amerikaanse moeder die haar zonen in de Vietnamoorlog verloren heeft, die een paranoïde haat en angst voor de Vietcong ontwikkelt en die zich desondanks als ‘lichtekooi’ uitlevert aan de Vietcong.[1] Seks en geweld worden hier wel op een heel perverse manier aan elkaar verbonden: de Vietcong lijken zo’n obsessie – die tegelijkertijd van angst en erotiek doortrokken is – bij de soldatenmoeder teweeg te brengen, dat ze zich aan haar vijanden gaat hechten.
Alles wijst erop dat Lucebert, die zich in de tweede helft van de jaren zestig als links profileerde, hier kritiek wil leveren op de paranoïde angst voor het communisme in de VS. Maar de gelaagdheid gaat verder, want door deze larmoyante klaagzang over een Amerikaanse vrouw in de mond van een levensliedzangeres te leggen, is ‘De soldatenmoeder’ meteen ook een kritiek op het levenslied zelf. De Zangeres Zonder Naam voerde dit lied bloedserieus uit en meende ook vanwege haar kwaliteiten uitgekozen te zijn, maar het ligt veel meer voor de hand om te veronderstellen dat Lucebert haar type muziek wilde ontmaskeren als valse pathetiek.
Die interpretatie ligt des te meer voor de hand als we De perfekte misdaad erbij pakken, een ‘klein radiostemmenspel’ van Lucebert uit 1955 dat in 1968, dus in de periode dat Poppetgom geproduceerd werd, als klein boekje werd heruitgegeven. Siebe Bluijs schreef in Door de schaduwen bestormd. Reflecties op de controverse rond de oorlogsjaren van Lucebert (2019) een overtuigende analyse van dit hoorspel, dat parallellen vertoont met Poppetgom (‘De soldatenmoeder’ wordt in het nawoord bij de uitgave uit 1968 zelfs integraal geciteerd). Al in De perfekte misdaad, zo toont Bluijs, wordt een droevig lied gepresenteerd als een manier om ellende te esthetiseren en daarmee de heersende orde te ondersteunen. Het hoorspel drukt dit uit met de scherpe regels: ‘wat mooie wanhoop geeft de burger moed / het smartelijk schoon verheft en / leert berusting aan wie bloeden moet’. Iets vergelijkbaars zien we in Poppetgom gebeuren, waar het Amerikaanse geweld wordt ‘vergoelijkt’ met een levenslied: het medelijden van de luisteraar gaat immers naar de soldatenmoeder uit, en niet naar de Vietcong die lijden onder het Amerikaanse militaire geweld.
De hippiecultuur binnenstebuiten gekeerd
Het is een vertrouwd gegeven: met Poppetgom zouden Lucebert en de makers van Scarabee dus de populaire cultuur als een malafide kracht hebben neergezet, en daar hun eigen, ethische, vervreemdende kunst tegenover hebben gezet. Diverse aanwijzingen in het stuk wijzen echter een nog interessantere richting op, een waarbij niet alleen het volkse levenslied als kwade ideologische kracht wordt geïnterpreteerd, maar ook de gesofisticeerde hippiecultuur van de bovenklasse. Als we deze interpretatie tot het einde toe doordenken, dan ondergraaft Poppetgom niet alleen de fundamenten van het levenslied, maar ook de fundamenten van de flower-power-cultuur waar Poppetgom zich visueel zichtbaar door laat inspireren.
Als we nog eens terugkeren naar ‘tijdtafel en geslachtstabel’, het Lucebertgedicht waarvan een fragment in Poppetgom wordt gepresenteerd, dan valt op hoe Amerikaans veel van de figuren zijn die daarin wordt opgevoerd: ‘airwick’, ‘may west’, ‘generaal hallelujah pepsicola’. Met ‘De soldatenmoeder’ in het achterhoofd worden deze dichtregels kortom een kritiek op een specifiek Amerikaanse commerciële cultuur, die volgens dit gedicht nauw met een geschiedenis van geweld is verbonden (‘en mathilde gewon micky mussolini / en mussolini gewon airwick’). Terwijl de dichtregels ‘en zo was het goed / en zo werd alles lekker’ worden uitgesproken (5:12), start een uitgesponnen theedrinkscène met een flower-power-achtige uitstraling. Die indruk wordt niet alleen gewekt doordat een personage letterlijk bloemetjes begint te plukken, maar ook door zijn uitdossing: met zijn bloemetjeslegerjas lijkt hij zó van de cover van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) te zijn weggelopen, hét conceptalbum van de summer of love. Dat alles in deze idyllische context ‘goed’ en ‘lekker’ is geworden, lijkt ironisch: een zojuist navertelde onherroepelijke geschiedenis van geweld en agressief consumentisme culmineert in de al evenzeer Amerikaanse hippietraditie.
Het popmuziekfragment dat in deze scène wordt gestart, voegt een extra laag toe. Het gaat om het eerste deel van ‘What’s the Ugliest Part of Your Body?’ van The Mothers of Invention, de band van Frank Zappa. Het nummer stelt de vraag wat het lelijkste lichaamsdeel van het mensenlichaam is: is dat de neus, zijn dat de tenen? Nee, vermoedelijk is dat de geest. Hiermee wordt het thema hernomen van de (geperverteerde, geseksualiseerde of gewelddadige) verbeeldingskracht die in Poppetgom vaker een rol speelt. ‘What’s the Ugliest…’ stond op het album We’re Only In It For the Money (1967), tot de cover aan toe een parodie op Sgt. Pepper en de volledige hippiebeweging waar Zappa weinig mee op had. Als je dat weet, dan lijkt het erop dat ook de pacifistische kant van de Amerikaanse cultuur – het verzet van de jonge generatie van ’67 tegen de Vietnamoorlog via popmuziek, verbeelding en flower power – niet per se positief beoordeeld wordt in dit stuk.
Plaats daar dan eens ‘De soldatenmoeder’ tegenover, een lied in een ‘typisch Nederlandse’ volkstraditie die niet verder van de hippiecultuur af zou kunnen staan. Dit lied gaat in Poppetgom gepaard met een soort animatie van heel eenvoudige symbolen: de ‘Roden’ worden door rode bolletjes gesymboliseerd, er wordt getoond hoe die Roden ‘op haar knie een straal’ richten, en de regel ‘ze hebben haar haar hart geroofd’ wordt verbeeld door een wiegend hart. Je zou deze bijna kinderlijk expliciete animatie kunnen interpreteren als opnieuw een kritiek op de morele eenduidigheid van het levenslied, maar een welwillender interpretatie is dat deze van alle poespas gestripte beelden de eenvoud en naakte boodschap van het levenslied ondersteunen. Tegenover de visuele overdaad van de theedrinkscène – die als gezegd als inauthentiek én verborgen gewelddadig wordt neergezet – staat dus het levenslied, dat de dingen zegt zoals ze zijn.
Deze interpretatie ligt veel minder voor de hand dan de lezing dat ‘De soldatenmoeder’ eenvoudigweg het genre van het levenslied parodieert, maar onwaarschijnlijk is ze niet. Ook Siebe Bluijs kwam al op een vergelijkbare dubbele interpretatie van het verwante De perfekte misdaad uit. Ook dit hoorspel laat zien dat nieuwe media – de radio, in het geval van dit hoorspel – en de liederen die op dit soort publieksmedia te horen zijn een politieke boodschap naar een massapubliek kunnen verspreiden en daarmee een zeker kritisch potentieel hebben. Poppetgom groef nog dieper, door – op een massamedium als de televisie! – een pleidooi te houden voor én een kritiek te leveren op het levenslied, en tegelijkertijd vragen te stellen bij de pacifistische, verfijnde hippiecultuur van het moment.
Besluit
Dat Poppetgom zich op zo’n dubbelzinnige manier tot zowel de (‘lowbrow’) popcultuur als tot de (‘highbrow’) avant-garde verhoudt, is typerend voor de meest innovatieve kunst van de jaren zestig. In alle gelederen van de kunst – de beeldende kunst voorop, maar ook in onder meer de literatuur, de televisiecultuur en de popmuziek – begonnen de grenzen tussen hoog en laag in die periode door elkaar te lopen. De decennia-oude opvatting dat vervreemdende kunst uit de hogere klasse automatisch hoger stond dan massakunst en ook meer maatschappijkritischer kon zijn, kwamen op losse schroeven te staan, onder meer omdat de grenzen tussen het populaire en het niet-populaire domein zo snel aan het vervagen waren. Is het al genoemde hoogst dubbelzinnige conceptalbum We’re Only In It for the Money van The Mothers of Invention nu een vorm van populaire cultuur of een vorm van avant-garde? Lucebert en Scarabee identificeerden zich met Poppetgom aan de ene kant resoluut met een traditie van vervreemdende avant-gardekunst, en toonden tegelijk voortdurend hun schatplichtigheid aan de inmiddels onontkoombare traditie van de cultuur voor de massa.
‘De soldatenmoeder’ brengt al deze botsende ideeën en tradities op vernuftige wijze samen. Dat Lucebert met dit lied geen kritiekloze lof aan de Zangeres Zonder Naam wilde betonen, is duidelijk. Toch zou het ook te gemakkelijk zijn om te stellen dat het lied louter een afrekening met het levenslied is. Feitelijk is de plaats van ‘De soldatenmoeder’ in Poppetgom aardig te vergelijken met de plaats van de Zangeres Zonder Naam in de uitzending rond Reves P.C. Hooft-uitreiking: allebei waren het sterk geladen, zeer dubbelzinnige vormen van eerbetoon, in twee televisie-uitzendingen die high art en low art deden samensmelten. Waar Reve in 1969 de ‘eenvoud van emotie’ van de Zangeres openlijk prees, deed Lucebert impliciet met ‘De soldatenmoeder’ iets gelijkaardigs.
Ook voor de Zangeres leken die twee culturele hoogtepunten uit 1969 onlosmakelijk met elkaar verbonden te zijn, zo blijkt uit een intrigerend later lied van haar. Voor de Boekenweekshow van 17 april 1980, die werd uitgezonden door grootste-familie-van-Nederland-omroep TROS, werden Nederlandse muzikanten uitgenodigd om over hun literaire helden te zingen. De Zangeres koos Reve, die in het lied (ongetwijfeld tot zijn instemming) werd neergezet als een onbegrepen genie en als een homoboegbeeld. De melodie waarop ze ‘Lieve Gerard Reve’ zong? ‘De Soldatenmoeder.’
[1] Uiteraard ligt het niet voor de hand om ‘De soldatenmoeder’ al te letterlijk te lezen. Wat moeten we ons nu voorstellen bij die moeder die zich ineens ‘geeft’ aan de Vietcongsoldaten? Dat we de soldatenmoeder in het lied als een verzinnebeelding van de Verenigde Staten als geheel zouden kunnen lezen, wordt gesuggereerd door één tekstueel en één visueel element in dit lied. De originele openingsregel, zoals Lucebert die publiceerde in ‘Ongebundelde gedichten’, was iets explicieter en luidde als volgt: ‘zij heeft haar zonen in Korea en Vietnam verloren’. Dat past niet zo lekker in het metrum en werd vermoedelijk om die reden veranderd. De toevoeging van de concrete strijdlocaties ‘Korea’ en ‘Vietnam’ versterkt het idee dat we hier het trauma van de gehele Amerikaanse natie krijgen verbeeld: in beide recente strijdperken heeft ‘moeder Amerika’ haar zonen verloren. Nog duidelijker is de visuele aanwijzing in het lied: als het over de moeder gaat in het lied, wordt dat soms visueel ondersteund door middel van een Amerikaanse vlag.
Afbeelding
Detail ‘“Op losse groeven” van de TROS; Zangeres Zonder Naam’ – foto Rob Mieremet / Anefo via Nationaal Archief
Laurens Hams cultuurgeschiedenis van het Nederlandstalige protestliedje, Op de vuist. Vijftig jaar politiek en protestliedjes in Nederland, verscheen eind 2020. Veel materiaal uit dat boek is terug te luisteren op protestliedjes.nl; zie ook de pagina ‘Boek’ voor een aantal radio-optredens rondom het boek. Daarnaast bevat de Spotifyplaylist Nederlandse protestliedjes meer dan 200 Nederlandstalige protestnummers in de meest uiteenlopende genres. Op Neerlandistiek.nl publiceert Ham een Top 20 van Nederlandstalige Protestalbums; ook in onder meer De Groene Amsterdammer en op Leest schreef hij over het onderwerp.
Laurens Ham is docent-onderzoeker aan de Universiteit Utrecht. Hij werkt aan een Veni-project (2018-2022) over de rol van schrijvers in het Nederlandse literatuurbeleid. Eerder publiceerde hij onder meer een boek over de zelfrepresentatie als ‘autonome’ schrijver van Nederlandse auteurs (Door Prometheus geboeid) en een cultuurgeschiedenis van het Nederlandstalige protestliedje (Op de vuist).