Dichter bij de regenboog. De poëtica van Harry Mulisch in ‘Wat poëzie is’
door Bart van Haaster en Thijs Joores

Wie aan Harry Mulisch denkt, denkt aan de romanschrijver. Toch heeft hij ook een aardig aantal poëziebundels op zijn naam staan, waaronder Wat poëzie is: een leerdicht (1978). Zoals deze titel en ondertitel suggereren, leert Mulisch in dit werk de lezer wat de dichtkunst eigenlijk is. Dit betekent dat hij een poëtica, oftewel zijn ideeën over poëzie, opstelt in versvorm. En dat is geen gemakkelijke opgave, zo blijkt uit de vele veranderingen die Mulisch doorvoert tussen het originele manuscript en de uiteindelijke publicatie. Zijn poëtica in wording laat zien hoe hij in verschillende redactieversies van de bundel zijn ideeën zo goed mogelijk over het voetlicht probeert te brengen.

Het oeuvre van Mulisch kunnen we op verschillende manieren categoriseren. Letterkundigen Mariëtte Haarsma, Murk Salverda en Erna Staal maken een chronologische indeling in vier perioden (7). Met het oog op de poëzie is de derde periode, die loopt van 1972 tot 1982, het meest relevant. Hierin publiceert Mulisch achtereenvolgens de dichtbundels Woorden, woorden, woorden (1973), De vogels (1974), Tegenlicht (1975), De wijn is drinkbaar dankzij het glas (1976), De taal is een ei (1976) en Wat poëzie is (1978). Deze dichtbundels verschijnen afwisselend bij twee uitgeverijen, De Bezige Bij en Athenaeum-Polak & Van Gennep (zie figuur 1).

In zes jaar tijd publiceert Mulisch dus zes dichtbundels, terwijl hij zich voorafgaand aan de derde periode nooit aan de poëzie heeft gewaagd. Jos Buurlage schrijft dit toe aan Mulisch’ bewondering voor Gerrit Achterberg. Deze dichter werd ‘door hem beschouwd als een magicus, een tovenaar met taal. Misschien achtte hij zijn eigen poëzie pas geschikt voor publikatie, als deze de kwaliteit van Achterberg zou benaderen’ (355). Ondanks deze plotselinge toewijding aan de poëzie, blijven de thema’s in Mulisch’ werk gelijk. Zowel in zijn proza als in zijn poëzie besteedt Mulisch aandacht aan het scheppingsproces dat de schrijver doormaakt. Volgens Haarsma, Salverda en Staal treedt ook het paradoxale, dat in de romans van Mulisch centraal staat, in zijn poëzie op de voorgrond (10).

Het einde van de derde periode van Mulisch’ oeuvre betekent niet een afscheid van de dichtkunst. In 1982 publiceert hij nog de gedichtencyclus Opus Gran, die in 1983 wordt opgenomen in de dichtbundel Egyptisch. Met het verzamelde werk De gedichten 1974-1983 (1987) sluit Mulisch zijn poëzie-oeuvre definitief af. De productiviteit die Mulisch met zijn gedichten in de jaren zeventig aan de dag legde, zou hij later op poëtisch vlak dus niet meer evenaren. ‘De dichtader lijkt dichtgeschroeid’ (302), schrijft literatuurhistoricus Sander Bax.

Figuur 1: Jaar van publicatie en uitgeverij van Mulisch’ dichtbundels.

Een autonomistische poëtica

Om de poëtica van Mulisch te beschrijven, moeten we eerst duidelijk maken wat we onder het begrip ‘poëtica’ verstaan. Daarvoor gebruiken we het onderscheid dat letterkundige W.J. van den Akker maakt tussen poëtica-in-engere-zin en poëtica-in-ruimere-zin. Het eerstgenoemde concept verwijst naar poëtica als een concreet leerboek over wat poëzie is; het tweede heeft een bredere definitie: ‘het geheel van literatuuropvattingen zoals dat blijkt uit (…) de verspreide uitspraken van een auteur’ (10). Mulisch’ bundel Wat poëzie is vormt een poëtica-in-engere-zin: het is een expliciete verhandeling over wat Mulisch onder poëzie verstaat. De ondertitel, een leerdicht, benadrukt dat hij de lezer in de bundel probeert bij te brengen hoe hijzelf de dichtkunst begrijpt.

Mulisch schrijft dus een poëtica-in-engere zin, maar dat vertelt ons nog niets over hoe hij inhoudelijk over poëzie denkt. In Over poetica en poëzie (1985) beschrijft neerlandicus A.L. Sötemann welke poëtica’s prominent waren in de twintigste eeuw. De vier typen die hij onderscheidt – de mimetische, de expressieve, de pragmatische en de autonomistische – bieden houvast om de poëtica van Mulisch beter te begrijpen. Bax geeft een heldere, beknopte weergave van Sötemanns vier poëtica’s:

[W]ie een mimetische poëtica onderschrijft, wil in zijn werk een geloofwaardige weergave van een werkelijkheid geven. Auteurs met een pragmatische poëtica maken zich druk om de invloed van de tekst op de lezer, en willen die invloed sturen. Wie een expressieve poëtica belangrijk acht, legt de nadruk op het creatieve proces van de auteur en de manier waarop de literaire tekst diens gevoelens weergeeft. De autonomistische of objectivistische poëtica, ten slotte, behoort aan auteurs die zich concentreren op het literaire werk. Zij zien het werk als een geconstrueerd taalbouwsel (…) dat de menselijke maat van de schepper ervan overstijgt. (35-36)

De laatste van deze poëtica’s, de autonomistische, is degene die volgens Bax het duidelijkst terugkomt in Wat poëzie is (307).

Een autonomistische poëtica kan volgens Sötemann een expliciete vers-immanente vorm aannemen. Dit houdt in dat de dichter verzen schrijft ‘over het schrijven van gedichten of over datgene wat er in de poëzie gebeurt’ (59). In Wat poëzie is schrijft Mulisch verschillende gedichten op die manier: ‘Een metafoor aanbrengen / als de parel in de oester // Of voorzichtig een idee / laten doorschemeren // (…) Dat komt allemaal voor / in de poëzie’ (15). Zulke gedichten over poëzie zelf worden ook wel ‘programmatisch’ genoemd. Een programmatisch gedicht staat volgens Sötemann volledig op zichzelf: het overschrijdt ‘de menselijke maat van zijn maker’ en ‘schept zijn eigen (metafysische) werkelijkheid’ (122).

Naast autonomistisch zijn deze kenmerken sterk filosofisch van aard. In een psychologische studie over schrijverschap stelt Jane Piirto dat belangstelling voor filosofische kwesties een van de meest voorkomende persoonlijke eigenschappen van schrijvers is (7). Het ligt dus in de lijn der verwachting dat filosofie vaak een prominente plaats krijgt in poëzie. Deze filosofische belangstelling vinden we terug bij autonomistische dichters die een metafysische wereld creëren. Het metafysische is datgene wat achter de waarneembare werkelijkheid schuilgaat, en de vraag naar wat werkelijk is en wat niet, is bij uitstek filosofisch.

Dit filosofische kenmerk van de autonomistische poëtica – het scheppen van een eigen werkelijkheid – signaleert Buurlage in Mulisch’ poëzie. Volgens Buurlage drukt deze poëzie uit ‘dat de mens door moet gaan met de schepping, uitdrukking moet geven aan het onzegbare, (…) dat de eeuwige, creatieve kracht voor een magische uitstraling zal zorgen’ (362). De scheppende kracht van de dichter is volgens Buurlage een terugkerend motief in de poëzie van Mulisch.

De schepping van het eeuwige

Dichters die een autonomistische poëtica aanhangen, schrijven volgens Sötemann niet zelden programmatische gedichten. Deze soort dichters blijkt vaak geobsedeerd ‘door de mogelijkheden en beperkingen van het gedicht, zozeer dat het poëtisch proces als zodanig, zowel als de poëtica tot onderwerp (…) van de poëzie zelf wordt’ (123). Het poëtische proces, de wijze waarop Mulisch een gedicht schrijft, wordt door hemzelf belicht in ‘Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap’ (1987). Mulisch maakt daarin zijn eigen schrijfproces tot onderwerp, en toont zich daarmee een autonomistisch auteur: ‘[H]et raadselachtige is, dat ik precies weet wat ik doe als ik schrijf, maar dat ik niet meer weet wat ik gedaan heb als ik er mee ben opgehouden’ (7).

Dit paradoxale karakter van Mulisch’ schrijfproces komt bijna letterlijk terug in Wat poëzie is. Hij schrijft als eerste regels van de gepubliceerde versie van de bundel: ‘Liefst zou ik nadenken / over wat poëzie is. // Maar wat poëzie is / weet ik alleen // Als ik poëzie lees / of poëzie schrijf’ (7). En later: ‘Alleen als het er is / weet ik wat het is’ (8). Er bestaat volgens Mulisch een spanning tussen het schrijven of ervaren van poëzie, en het nadenken over poëzie; het lijkt onmogelijk om beide tegelijk te ondernemen.

Dat hier echter sprake is van een paradox – een schijnbare tegenstelling, en dus niet een tegenstelling die onoverkomelijk is – blijkt uit de eerste definitie van poëzie die Mulisch in Wat poëzie is opstelt: ‘Poëzie namelijk is / twee dingen tegelijk gedaan’ (9). Het wezen van poëzie en de schepping van poëzie ontstaan tegelijkertijd; alleen tijdens het schrijven van een gedicht toont zich wat poëzie is. De tegendelen, het schrijven van en het nadenken over poëzie, vallen samen. Dit principe van het samenvallen van tegendelen (coincidentia oppositorum) is volgens Bax kenmerkend voor de poëtica van Mulisch (306).

Naast de nadruk die Mulisch legt op de paradoxale aard van de dichtkunst, treedt in Wat poëzie is tevens de filosofie naar de voorgrond. Dit blijkt misschien wel het duidelijkst uit de laatste versregels van Wat poëzie is: ‘God schiep, zegt men, / het tijdelijke uit het eeuwige. // De dichter maakt die blunder / stukje bij beetje // Eenvoudig ongedaan’ (23). De dichter is in staat om ‘het eeuwige’ uit ‘het tijdelijke’ te scheppen, door de tijdelijkheid van de wereld te vereeuwigen in een gedicht (Bax 308). Het filosofische van deze regels schuilt in Mulisch’ beschouwing van de tijd: hij zet het eeuwige tegenover het tijdelijke, en plaatst de dichter in dit temporele spectrum. Bovendien sluiten deze slotregels perfect aan bij de autonomistische poëtica. Het gedicht overstijgt volgens Mulisch de menselijke maat van zijn maker, de dichter, door eeuwig te worden.

Mulisch’ poëtica, zoals deze blijkt uit Wat poëzie is, heeft dus drie belangrijke kenmerken. Poëzie is niet alleen paradoxaal en filosofisch, maar tevens autonomistisch: poëzie is in staat om de tijdelijkheid van haar schepper te overschrijden en zich te vereeuwigen. Het poëtische onderzoek dat Mulisch in zes jaar tijd heeft uitgevoerd – van de publicatie van Woorden, woorden, woorden tot het verschijnen van Wat poëzie is – resulteerde in de formulering van een eigen poëtica: ‘een waarin het volmaakte kunstwerk de eeuwigheid kan bereiken’ (Bax 305).

Van context naar tekst

Nu we Mulisch’ werk in poëticaal opzicht hebben gecontextualiseerd, kunnen we analyseren hoe de tekst van Wat poëzie is door de verschillende redactieversies heen is veranderd en hoe die veranderingen samenhangen met Mulisch’ ideeën over poëzie. We moeten echter eerst begrijpen hoe deze twee verschillende soorten onderzoek – tekstueel en contextueel – elkaar kunnen aanvullen. Dit doen we aan de hand van de ideeën van neerlandicus Gillis J. Dorleijn.

Dorleijn maakt een duidelijk onderscheid tussen wetenschappelijke onderzoeken met een tekstgericht of een institutioneel-poëticaal kader. Hij ziet de methoden elk als ‘een andere tak van sport’ (3): tekstueel onderzoek is gericht op de interpretatie van de tekst, terwijl institutioneel-poëticaal onderzoek zich bezighoudt met de culturele context waarin de tekst tot stand komt. Deze twee kaders verschillen fundamenteel van elkaar, maar sluiten elkaar volgens Dorleijn ook weer niet volledig uit. Tekstanalyse kan licht werpen op ‘aspecten van de tekst die als indicatoren kunnen fungeren’ (11) voor zaken die in het institutioneel-poëtische kader relevant zijn. Om iets te zeggen over de positionering van een auteur in een bepaalde (maatschappelijke) stroming, is een grondige lezing van zijn werk bijna onontbeerlijk. Niet omdat het oeuvre op zichzelf nu zo relevant is, maar omdat de tekst in dit geval relevante aspecten blootlegt van de context van zijn schrijverschap.

Is het omgekeerde – contextuele informatie die de tekstgerichte analyse ondersteunt – ook mogelijk volgens Dorleijn? ‘Ik denk het wel. Close reading van (programmatische) openingsgedichten kan in ieder geval moeilijk om de institutionele, literair-politieke gegevens heen’ (15). Dit laatste lijkt op waar we hier mee bezig zijn: de achtergronden van Mulisch’ poëtica maken het gemakkelijker om te begrijpen hoe de tekst van Wat poëzie is zich door de versies heen heeft ontwikkeld. Naast de tekst zoals die in boekvorm is verschenen, zijn voor de vergelijking drie documenten beschikbaar:

• het manuscript: de eerste, handgeschreven versie van de tekst;

• het typoscript: een uitgewerkte, getypte versie;

• de drukproef: de bijna definitieve, vormgegeven versie.

Aanlengen en onderverdelen

‘De meeste schrijvers moeten schrappen, weggooien, concentreren. Bij mij komt het als een extract er uit, dat aangelengd moet worden’ (17), schrijft Mulisch in ‘Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap’. Deze beschrijving klopt met de ontwikkeling die we zien in de redactieversies van Wat poëzie is. De uiteindelijke tekst telt, met zeventien gedichten van tien regels in totaal, 170 regels. Dit is flink meer dan de 106 regels van het manuscript, wat laat zien dat Mulisch zijn tekst inderdaad heeft uitgebreid. Wel zijn de formuleringen in de definitieve tekst grotendeels te herleiden tot de regels in het manuscript, en ook is Mulisch gedurende het gehele proces bij dezelfde titel gebleven.

Als we de versies naast elkaar bekijken, kunnen we al iets zeggen over het schrijfproces zonder ook maar een letter te lezen. Zoals eerder gezegd bestaat de bundel uit zeventien gedichten, die elk op een eigen pagina staan. Het manuscript telt echter maar vijf pagina’s. Mulisch heeft Wat poëzie is aanvankelijk geschreven als één lang gedicht. Hij schreef deze eerste versie wel al in disticha – strofen van twee versregels die niet per se rijmen (Van Boven en Dorleijn 117) – maar de verdeling in losse gedichten bracht hij pas later aan, met horizontale potloodstrepen tussen de met pen geschreven strofen (zie afbeelding I). Deze potloodstrepen hebben ertoe geleid dat in het typoscript de zeventien gedichten al op afzonderlijke pagina’s staan. In de drukproef heeft Mulisch de gedichten nog genummerd met Romeinse cijfers, maar die nummering heeft hij ook weer doorgekrast. Dit laat zien dat hij de clusters van tien regels aan de ene kant zag als afzonderlijke eenheden, maar de ondertitel, een leerdicht, suggereert dat Mulisch de tekst tegelijkertijd als één geheel bedoelde.

Als we de verschillende versies daadwerkelijk lezen en inhoudelijk vergelijken, komen er meer bijzonderheden aan het licht. Bax schrijft over Wat poëzie is: ‘Het is nog niet zo gemakkelijk om uit deze raadselachtige bundel een poëtisch programma te destilleren. Het is veel eerder een bundel waarin een beginnend dichter op poëtische wijze zijn denken over poëzie onderzoekt’ (308). Dat het schrijfproces voor Mulisch een onderzoek was, is te zien aan de kleine en grote aanpassingen die hij in verschillende stadia zelf, dus zonder zichtbare tussenkomst van een redacteur, doorvoert. Hierna volgen enkele veranderingen die inzicht bieden in hoe de auteur de uitdrukking van zijn poëtica steeds beter over het voetlicht probeert te brengen.

Elk woord telt

Moeten we wel aandacht schenken aan de kleine aanpassingen als we ook alleen de grote kunnen bestuderen? Dat hangt af van onze visie op het concept ‘stijl’. Taalkundigen G. Leech en M. Short maken een scherp onderscheid tussen twee benaderingen: dualisme en monisme. In een dualistische benadering staan vorm en inhoud los van elkaar. De auteur kiest een onderwerp en een schrijfstijl, en die twee elementen zijn niet van elkaar afhankelijk. Monisten stellen echter dat vorm en inhoud onlosmakelijk verbonden zijn. Elk miniem verschil in formulering kan grote gevolgen hebben voor de betekenis. Leech en Short verbinden deze benaderingen aan specifieke genres: ‘dualism is happier with prose, and monism with poetry’ (22). Oftewel, in de poëzie geldt: elk woord telt.

Dat gaat zeker op voor het eerste woord van Wat poëzie is. Al in het manuscript luidde de eerste strofe: ‘Graag zou ik nadenken / over wat poëzie is’ (1). Deze versregels zijn gedurende het gehele schrijfproces gelijk gebleven, op één aanpassing na: Mulisch heeft tussen het manuscript en het typoscript ‘Graag’ veranderd naar ‘Liefst’ (1). Dit verschil lijkt verwaarloosbaar, maar blijkbaar vond hij dit een noodzakelijke verandering. Voor zijn poëtica is die keuze daarom ook relevant. Het lyrisch ik begint deze poëticale verhandeling niet zomaar graag, maar méér dan graag – hij zou niets liever doen. Door het eerste woord van de tekst aan te passen, geeft Mulisch zijn project op een subtiele manier meer urgentie dan in de eerste versie. Dergelijke kleine verschillen tussen de versies hebben elk gevolgen voor hoe Mulisch zijn poëtica uitdrukt.

Een andere relevante aanpassing op woordniveau staat in het typoscript. De vierde strofe van het vijftiende gedicht luidt hier nog: ‘Schreeuwt niet om woorden / voor zijn afschuw’ (15). Met correcties in de marge verandert Mulisch deze regels naar: ‘Ook zijn woord sneeuwt / doodstil in zwart water’ (21). Deze correcties laten zien dat Mulisch tijdens het herschrijven nog hard op zoek was naar de beste formulering. Zo heeft de correctie ‘doodstil in zwart water,’ nog een paar aanpassingen doorgemaakt (zie afbeelding II).

De eerste versie van de correctie was namelijk ‘stil in het water’. Mulisch heeft daarna ‘stil’ doorgestreept en vervangen door ‘doodstil’, en ‘het’ doorgestreept en vervangen door ‘zwart’. Hij overwoog ook nog ‘de zwarte vijver’ maar die formulering heeft het niet gehaald. Mulisch lijkt gezocht te hebben naar een manier om in dit gedicht het drama te versterken. Gewoon ‘stil’ was niet genoeg, dus maakte hij er ‘doodstil’ van, en daarbij moest het ‘water’ ook de kleur des doods krijgen. Door deze dramatisering benadrukt Mulisch hoe – om met H. Marsman te spreken – groots en meeslepend de taak van de dichter is, en geeft hij zijn poëticale project nog meer urgentie.

De meerwaarde van de metafoor

Bij de eerder besproken gevallen past Mulisch weliswaar de formulering aan, maar blijft de strekking van de tekst grotendeels hetzelfde. Er zijn echter ook regels die door zijn aanpassingen een nieuwe betekenis krijgen. Zo is te lezen in het manuscript: ‘Dat is van de poëzie / ook de onbereikbaarheid. // Poëzie kan niet benaderd / of bereikt worden’ (2). In een opmerking in de drukproef herschrijft Mulisch deze versregels nog grondig en wel als volgt: ‘Wat poëzie is / verwondert zo de wereld // En is zo onbereikbaar / als de regenboog’ (10) (zie afbeelding III).

Deze verandering geeft veel inzicht in Mulisch’ schrijfproces. Om te beginnen laat zijn herschrijving zien dat hij in een laat stadium nog steeds grote ingrepen doet. Normaal gesproken is in de drukproeffase de tekst al zo goed als definitief, op enkele taalfouten na. In dit geval trekt Mulisch zich daar niets van aan. Dit past bij de bevindingen van L.S. Flower en J.R. Hayes, die onderzoek deden naar mentale processen tijdens het schrijven. Zij onderscheiden verschillende stappen in het schrijfproces, maar plaatsen hier ook een belangrijke kanttekening bij: ‘[B]oth common sense and research tell us that writers are constantly planning (pre-writing) and revising (re-writing) as they compose (write), not in clean-cut stages’ (367).

Mulisch is dus in de drukproef nog volop aan het herschrijven en lijkt zich er niet veel van aan te trekken dat hij dat volgens het reguliere uitgeefproces eigenlijk eerder had moeten doen. Iets vergelijkbaars is te zien in het typoscript in de rechteronderhoek van het vel met het vijfde gedicht. Hij herschrijft het gedicht niet alleen, hij produceert zelfs nog volledig nieuw materiaal. De zeven dichtregels die hij in de hoek heeft opgeschreven, komen verder nergens in Wat poëzie is of elders in het oeuvre terug. Mulisch blijft dus schrijven, ook al is de tekst al compleet en hoeft hij alleen nog maar te herschrijven. Die onverminderde creatieve productiviteit strookt met het beeld dat Bax hiervoor schetste van een auteur die hard op zoek is naar de best mogelijke uitdrukking van zijn poëtica.

Een tweede observatie die we hier kunnen maken over Mulisch’ schrijfproces, is dat hij besluit in een late versie van de tekst een metafoor in te voegen. Beeldspraak bestaat uit drie elementen: het beeld, het vergelekene en het punt van overeenkomst (Van Boven en Dorleijn 162). Een metafoor maakt een verbinding tussen het beeld en het vergelekene op basis van analogie: het beeld en waar het voor staat zijn op één of meerdere punten gelijk (Van Boven en Dorleijn 165). Als Mulisch schrijft dat poëzie zo onbereikbaar is als een regenboog, is dat een vergelijking waarin hij naast het beeld – de regenboog – ook het vergelekene en het punt van overeenkomst expliciet benoemt – respectievelijk de poëzie en onbereikbaarheid. Dat is echter niet alles wat over deze beeldspraak te zeggen valt. Leech en Short schrijven over de werking van de metafoor: ‘Poetic metaphor denies us a literal sense, and so induces us to make sense, i.e., to find interpretations beyond the truth-functional meaning captured by paraphrase’ (21). Een metafoor is dus meer dan alleen een beeld dat simpelweg een vaststaande en eenduidige betekenis overdraagt; het voegt hier iets aan toe.

Wat is dat iets in deze regels? Het beeld van de regenboog roept, naast het expliciet gemaakte aspect van onbereikbaarheid, nog meer associaties op. Veel mensen vinden een regenboog mooi, de verschillende kleuren maken een regenboog een veelzijdig verschijnsel, en het is moeilijk te voorspellen wanneer er eentje zal verschijnen, om een paar voorbeelden te noemen. Door de vergelijking met een regenboog schrijft Mulisch iets van die schoonheid, veelzijdigheid en onvoorspelbaarheid ook toe aan de poëzie. En dat doet hij op een zeer efficiënte manier: waar hij in de eerdere versies één kenmerk van de poëzie – de onbereikbaarheid ervan – expliciet benoemde, roept hij in diezelfde ruimte nu veel meer associaties op met één beeld.

Naast de toevoeging van nieuwe associaties gebruikt Mulisch de metafoor ook om het kenmerk van onbereikbaarheid uit te diepen. Bax interpreteert de vergelijking als volgt: zoals de regenboog een verbinding vormt tussen de aarde en de hemel, zo is de poëzie een schakel tussen ‘het fysische’ en ‘het metafysische’ (306). Hiermee benadrukt hij tevens de filosofische insteek van Mulisch’ poëtica. Volgens Piirto uit de betrokkenheid van schrijvers bij filosofische kwesties, zoals we die al eerder bij Mulisch gesignaleerd hebben, zich vaak in het gebruik van beeldspraak (10). Dat de dichter in de correctie een metafoor inzet, valt dus ook in het licht van de psychologie van het schrijverschap te verklaren.

Bovendien geeft de metafoor meer gewicht aan de omliggende versregels. Zoals het citaat van Leech en Short al suggereerde, zet een metafoor de lezer aan het werk: de betekenis wordt niet hapklaar gepresenteerd maar moet door de lezer zelf herleid worden. Dit zorgt ervoor dat hij meer aandacht aan deze regels schenkt en er langer bij blijft hangen. En waar denkt de lezer in dit geval dan langer over na? Mulisch bouwt hier voort op de tegenstrijdigheid dat hij wel weet wat poëzie is tijdens het schrijven, maar als hij het daarna wil benoemen niet meer. Met de metafoor legt hij extra nadruk op deze paradox, die hij daarmee centraler stelt in zijn poëtica.

Een poëtica in wording

De aanpassingen die Mulisch doet aan Wat poëzie is in de verschillende redactieversies, bieden veel inzicht in zijn autonomistische poëtica, waarin het paradoxale en het filosofische een centrale plaats innemen. Maar meer nog dan de inhoudelijke aspecten van zijn ideeën over poëzie, laten de opmerkingen een zoektocht zien van een dichter die zijn kijk op het onderwerp zo helder mogelijk op papier probeert te krijgen. Hij onderstreept het belang van zijn poëticale poëzie, en daarmee van de dichtkunst zelf – ook als hij zijn gedachten nog niet tot in de puntjes heeft uitgewerkt. Mulisch schrijft, schrapt en schrijft opnieuw, en komt zo steeds dichter bij de definitieve vaststelling van zijn poëtische opvattingen.

Want dat is hoe de lezer een bundel met gedichten over poëzie al snel zal zien. Ook de plaats van Wat poëzie is in het oeuvre suggereert dat Mulisch na zijn eerdere dichtwerken de balans opmaakt en de lezer zijn bevindingen bijbrengt. Hoewel hij daarna niet veel poëzie meer publiceerde, kwam er na vijf jaar nog een laatste dichtbundel, Egyptisch. Dit laat zien dat Mulisch’ poëtische ontwikkeling nog niet afgerond was met de poëticale dichtbundel, en dat die dan ook niet als een eindpunt moet worden beschouwd waarin hij zijn definitieve visie vastlegt. De redactieversies van de tekst, die een aanzienlijke hoeveelheid veranderingen laten zien, geven aan hoe we de uiteindelijke versie van Wat poëzie is ook kunnen zien: een poëtica in wording.

Dit artikel is een voorpublicatie uit de bundel ‘Wat ik maak, dat ben ik’: het schrijf- en redactieproces van Harry Mulisch. Het boek is geschreven, geredigeerd en uitgegeven door de twintig studenten van de masteropleiding Redacteur/editor 2019-2020 aan de Universiteit van Amsterdam. De bundel verschijnt in voorjaar 2020 en is tot en met 8 januari te bestellen voor €12,50 via deze link.

Literatuur

Akker, W.J. van den. Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica. Diss. Universiteit Utrecht, 1985. Veen, 1985.

Bax, Sander. Het poëticale debat in de Nederlandse literatuur (1968-1985). Diss. Tilburg University, 2007. Next Academic, 2007.

Bax, Sander. ‘De verlamming van de creativiteit. Discontinuïteit in het oeuvre van Harry Mulisch.’ Verslagen & Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 119:2 (2010) 301-318.

Boven, Erica van, en Gillis J. Dorleijn. Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Coutinho, 2003.

Buurlage, Jos. ‘Het poëtisch labyrint van Harry Mulisch.’ Ons Erfdeel, 35:3 (1992) 354 362.

Dorleijn, Gillis J. ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale benadering.’ Nederlandse Letterkunde, 14:1 (2009) 1-19.

Flower, L.S., en J.R. Hayes. ‘A Cognitive Process Theory of Writing.’ College Composition and Communication, 32:4 (1981) 365-387.

Haarsma, Mariëtte, Murk Salverda en Erna Staal. De onderkant van het tapijt. Harry Mulisch en zijn oeuvre 1952-1992. De Bezige Bij, 1992.

Leech, G., en M. Short. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. Routledge, 2007.

Mulisch, Harry. ‘Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap.’ De Gids, 150:2 (1987) 5-18.

Mulisch, Harry. Wat poëzie is: een leerdicht. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1978.

Piirto, Jane. ‘The Personalities of Creative Writers.’ The Psychology of Creative Writing. S.B. Kaufman en J.C. Kaufman, red. Cambridge University Press, 2009, 3-22.

Sötemann, A.L. Over poetica en poëzie. Een bundel beschouwingen. Wolters Noordhoff, 1985.

Afbeeldingen

Detail ‘Burgemeester Jaap Pop overhandigt de schrijver Harry Mulisch het ereburgerschap van Haarlem’, Fotoburo De Boer via Wikimedia

Manuscript. Den Haag, Literatuurmuseum. 231 MULI, Archiefmateriaal. Map 115.1. [Foto door auteurs, met toestemming]

Typoscript. Den Haag, Literatuurmuseum. 231 MULI, Archiefmateriaal. Map 115.2. [Foto door auteurs, met toestemming]

Drukproef. Den Haag, Literatuurmuseum. 231 MULI, Archiefmateriaal. Map 115.3. [Foto door auteurs, met toestemming]

Bart van Haaster en Thijs Joores

Bart van Haaster (1997) behaalde in 2018 zijn bachelor Filosofie aan de Radboud Universiteit in Nijmegen, en is nu masterstudent Neerlandistiek: Redacteur/editor aan de Universiteit van Amsterdam. Daarnaast is hij eindredacteur voor Babel Magazine, het tijdschrift van de Geesteswetenschappen aan de UvA.

Na zijn bachelor Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht liep Thijs Joores (1998) stage bij de redactie non-fictie van Atlas Contact. Daar ontdekte hij de veelzijdigheid van het redacteurschap. Thijs houdt zich het liefst bezig met poëzie, maar werkt ook graag met fictie en non-fictie. Hij hoopt dat zijn veelzijdige interesses allemaal een plaats krijgen in zijn toekomst als redacteur.